Tiyatro Tarihi
Bir öyküyü, sahne olarak ayrılmış bir yerde, oyuncuların söz ve hareketleriyle
canlandırma sanatı.
Tiyatro sözcüğü Yunanca'da "seyirlik yeri" anlamına gelen theatron'dan türetilmiş,
dilimize İtalyanca'daki teatro sözcüğünden geçmiştir. Günümüzde modern bir tiyatro
binası başlıca üç bölümden oluşur.
1 - İzleyicilerin oturarak oyunu izlediği oditoryum;
2 - Oyunun sergilendiği sahne;
3 - Sahnenin iki kenarında ve arkasında, çeşitli dekor ve gereçlerin bulunduğu sahne
arkası yada kulis.
TİYATRONUN KÖKENİ
Tiyatro da başka sanatlar gibi dinsel törenlerden doğmuş, sonra dinden bağımsızlaşarak
sanatlaşmıştır. Kökeninde, ilkel insanın doğa olaylarını kendi bedensel hareketleriyle
simgesel olarak temsil etme çabaları yatar. Avrupa'da Üst Paleolitik Çağdan (İ.Ö 40-10
bin yıl önce) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiş
insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir. Bunlar, maske ve köstüm
kullanımının, dolayısıyla tiyatronun ilk örneği sayılır. Maske, kişinin kendi kimliğinin
aşarak başka kimlikleri ve daha genel varlık biçimlerini temsil etmesinin en etkin
yollarından biridir.
İlkel toplulukların animist inançlarına göre, yinelenen doğal olayların ruhları, kişilikleri
vardı; bu kişiler, sonradan tapınma nesnelerine, tanrılara dönüştü.
İnsanlar, belli zamanlarda yapılan törenlerde bu tanrıları temsil eden maskelere
bürünerek kendi yaşamlarını etkileyen doğa olayları üzerinde denetim kurmaya
çalıştılar. Yağmur yağdırmak ya da avda başarılı olmak için yapılan törenler danslar,
Kurallı oyunun ilk örneğiydi. Eski inançların hemen hepsi görülen "ölme ve yeniden
dirilme" teması da, insanlara verdiği kılık değiştirme ve kişileştirme olanaklarıyla,
tiyatronun çıkış noktalarından biriydi. Mevsimlerin dönüşü, kışın bahara dönüşmesi gibi
yinelenen doğa olayları, eski yılı temsil eden kralın yeni yılın kralın karşısında yenik
düştüğü bir törensel boğuşmayla temsil ediliyordu.
Başlangıçta canlı insanların kurban edildiği bu boğuşma ve ölümler zamanla simgeleşti,
iki ayrı gücün çatışması da yerini tek bir gücün ölüm ve yeniden dirilme törenine bıraktı.
Bazı başka kuramlara göre ise tiyatronun kaynağı şamanist inançlardır. Şamanist
törenlerin özelliği, izleyici ya da katılımcılara, tanrısal gücün simgesi yerine kendisini
göstermesiydi. Bu törenlerde belirli kurallara uygun davranışlarla kendinden geçen
şaman, öte dünya ile bu dünya arasında bir aracı rolü üstlenmektedir.
Tiyatro, bugün de kökenindeki bu iki eğilimin izlerini taşır, bu iki eğilim arasındaki
gerilimden güç alır: Bir yanda doğa güçlerini simgesel olarak canlandırma, temsil etme
işlevi; öte yanda, doğaüstü güçlerin görünmesine aracılık etme işlevi.
Doğaya öykünme kuramına göre, tiyatronun en önemli öğesi kılık değiştirmedir.
ANTİK ÇAĞ
Tiyatro ilk kez IO 6. yüzyılda Yunan toplumunda dinsel törenden özerkleşerek bir sanat
türü haline geldi; dinsel ya da pratik ölçütlerle değil, estetik ölçütlerle değerlendirilen
bir "oyun" a dönüştü. Yunan toplumunda tiyatronun öncülü, şarap, bereket ve bitkiler
tanrısı Dionysos'u kutsamak için yapılan Bacchanolia şenliklerinde bir koronun söylediği
dithyrambos şarkılarıydı. Koro, bu şarkılarda, farkı kişilerin konuşmasını canlandırmak
için söz ve tavır değişikliğinden yararlanıyordu. Daha sonra, oyuncu ve oyun yazarı
Thespis, koronun karşısına, farklı kişilikleri farklı maskelerle temsil eden bir oyuncu
koydu. Böylece daha karmaşık konular ele alınabiliyor, farklı anlatım biçimleri
denenebiliyordu. İÖ 534'te Atina'daki ilk tiyatro şenliğinde, Thespis'in bir tragedyası
ödül kazandı. Bu tarihten sonrada tragedyalar Dionysos şenliklerinin bir parçası olarak
gelenekselleşti.
İÖ 5 . yüzyılın ilk yarısında, Aiskhylos, koroyu 50 kişiden 12 kişiye indirerek ve ikinci bir
oyuncu ekleyerek bugünkü Batı tiyatrosunun da temelini attı. Artık birden fazla kişi
arasında yaşanan bir olayın, bir ilişkinin, sahnede canlandırılması olanağı doğmuştu.
Aiskhylos, tragedyayı Dionysos cümbüşündeki azgın ve utançsız kökeninden de kopardı.
Tiyatro önemli kişilerin başından geçen önemli olayları yüceltmiş bir üslupya temsil
etme sanatı haline geldi. Efsaneleri, mitleri ve efsaneleşecek kadar eski olayları işleyen
tragedyanın dinsel, ahlaki ya da siyasi bir mesaj vermesi, toplumu ve evreni bir bütün
olarak temsil etmesi bekleniyordu. Hiyerarşik bir evrendi bu: En üstte tanrılar katı yer
alıyor, altta ölümün, sürgünün ve cezanın yurdu bulunuyor, bu ikisinin ortasında da
oyunun, dramatik eylemin gerçekleştiği yuvarlık sahneyle temsil edilen insanların
dünyası duruyordu. Tragedya, daha sonra Sophokles ve Euripides tarafından daha da
geliştirildi, gerçekçi gözlem öğeleri katılarak Aiskhylos'taki soyutluğundan bir ölçüde
uzaklaştırıldı.
Komedya ise İÖ 486'dan başlayarak Atina'da Lenia kış şenliğinde yapılan yarışmalarla
yaygınlık kazandı. Yunanca Komos sözcüğünden türeyen komedya, Dionysosçu
kökenlerine tragedyadan çok daha bağlı kaldı. İÖ 6. yüzyıldan sonra Yunan egemen
sınıfları arasında gözden düştüğü halde köylülerin ve yoksul halkın yaşamında önemini
koruyan soytarılık, hokkabazlık, herkesin birbiriyle utançsızca çiftleştiği bahar ayinleri
gibi avam öğeler, komedyada önemli yer tutuyordu. Dili de konuşma diline yakındı. Eski
Komedya'nın en büyük temsilcisi Aristophanes'in oyunları, siyasal ve toplumsal
yergicilikleriyle ahlaki bir görev de üstlenmişlerdir. Euripides'in İÖ 406'da ölümünden ve
Atina'nın İÖ 404'te yenilgisinden sonra tragedya iyice geriledi ve komedya en popüler
tür haline geldi. İÖ 320'den sonra, Büyük İskender döneminde ortaya çıkan Yeni
Komedya eskisinden oldukça farklıydı. Mitolojik öğelerin yerini genç Atinalıların erotik
serüvenleri ve aile yaşamları almış, eski şen, cümbüşlü ve grotesk üslup da daha
gerçekçi ve yumuşak bir anlatıma dönüşmüştür. Bu dönemden günümüze yalnızca
Menandros'tan bazı parçalar kalmıştır.
Eski Yunan tiyatrosunun önemli bir özelliği kamusallığıdır. Oyunları ortalama 10 bin ile
20 bin seyirci aynı anda izleyebiliyordu. Eski Yunan oyunları, Sophokles'in trajedileriyle
teknik yetkinliğe ulaşmıştır. Sophokles oyunlarında dekor kullanan ilk tiyatro yazarıdır.
Aiskhylos, Sophokles ve Euripides konularını mitolojisinden alan oyunlar yazmıştır. Bu
üç yazar, sonradan Aristo'nun Poetika adlı yapıtında belirlediği kurallara uygun oyunlar
yazmışlardır. Bu kurallardan biri zaman, yer ve eylemde birliktir. Eski Yunan
komedisinin tanınmış yazarlarından Aristophanes, oyunlarında dönemin siyaset
adamlarının ve düşünürlerinin yanlış tutumlarını alaya almıştır.
Hristiyanlık, geleneğin sürekliliğinin parçalandığı bir ortamda, kendi tiyatrosunu yoktan
var etti, kendi inançlarından yeni bir tiyatro türetti. Ortaçağ, kilise tiyatrosunun yanı sıra
akrobatların, soytarıların, hokkabazların tek kişilik yada grup halinde yaptığı gösterilerde
hem halk arasında hem de saraylarda ilgi görüyordu. Ama tiyatroyu yeniden kurallı bir
oyuna, yani sanata dönüştüren, oyunun yazılı öğesini vurgulayan kilise oldu. Bunun ilk
örnekleri, Kitabı Mukaddes'ten belli bölümlerin sahne etkileri de gözetilerek
seslendirilmesiydi. Bu seslendirme daha sonra 10. yüzyılda oyuncular ve diyaloglarla
gerçek bir canlandırmaya dönüştü. 13. yüzyıldan sonrada manastırların dışına yayıldı;
artık kent yönetimleri de yapım giderlerini üstleniyordu. Dinsel tiyatronun manastır
dışında gelişen birbirine bağlı bir dizi kısa oyunlardan oluşan dizilerdi ve 2-3 gün
boyunca oynanıyordu. Gizem oyunlarının sahnelenmesini de loncalar gibi özel kentsel
örgütler üstlenmiştir. Her lonca, kendi zanaatıyla ilişkili olan bir oyunun giderlerini
karşılıyordu. Başlangıçta, oyunlar, "ev" adı verilen süslenmiş tahta platformlar üzerinde
oynanıyordu. İtalya'da bir alanın ortasında oturan seyirciler, alanın çevresine
yerleştirilmiş platformlar üzerinde oynanan oyunu izliyordu. İngiltere'de ise oyunlar
araba gibi çekilen pagent adı verilen tekerlekli sahnelerde oynanıyordu. Gizem oyunları
başlangıçta Latince diyaloglardan oluşurken, sonradan yerel diller yaygınlaştı. Bu da
oyunların halk geleneğinden ve mizahi öğelerden yana zenginleşmesini sağladı. Dinsel
tiyatronun öteki iki türünden biri mucize oyunları, öbürü ise ibret oyunlarıdır. İbret
oyunları ilk kez İngiltere'de ortaya çıkmıştır.
Ortaçağ tiyatro düşüncesi yeni bir görüş üretmemiş, türlerin ayrımı, ahlak eğitimi gibi
antik dönem kuramcılarının düşüncelerini yinelemiş, tragedyada yıkımın yazgı olduğunu
vurgulamıştır. Tiyatro düşüncesinin gelişmemiş olmasının nedeni, ortaçağda tiyatronun
yasaklanması, din adamlarının tiyatronun zararları üzerinde bildiriler yayımlamış
olmalarıdır.
RÖNESANS
Rönesans tiyatrosu İtalya'da başladı, ama en önemli ürünlerini Rönesans'ı geç yaşayan İngiltere gibi
ülkeler verdi. 15. yüzyılda İtalya'da Plautus, Terentius ve Seneca'nın oyunları yeniden okunmaya
başlamıştır. Yüzyılın sonuna doğru bu yazarların oyunları önce Roma, sonra Ferrara'da sahnelenmiştir.
İtalyan Rönesans tiyatrosu, mimarlık açısından da klasik tiyatroya öykünüyordu. 1414'te, Romalı mimar
Vitruvius'un Mimarlık Üzerine adlı kitabı keşfedildi ve Avrupa dillerine çevrildi. Bu yapıta dayanılarak
İtalya'da Roma tiyatroları inşa edilmeye başladı. Bu çalışmaların ürünü olan Venedikli mimar Andrea
Palladio'nun tasarlayıp 1585'te Vincenzo Scamozzi'nin tamamladığı Vicenzo'da ki Olimpico Tiyatrosu,
Avrupa'nın günümüze ulaşan en eski kapalı tiyatrosudur. Scamozzi, geri plandaki kemerlerin arkasına,
sokak sahnelerini gösteren üç boyutlu perspektif panoları yerleştirmişti. Rönesans tiyatrosunun en özgün
yönlerinden bir de perspektife verdiği önemdir.
Rönesans döneminin başında İtalyan tiyatrosu fazla kuralcı bir yola sapmış, klasik ölçülere ve
Aristoteles'in zaman, mekan ve eylem birliği ölçütüne bağlı kalma adına uzun bir süre cansız ürünler
vermiştir. Gene de Plautus'un açık saçık komedyaları, bu dönemde, Aristo ve Ruzzante gibi iki önemli
yazara esin kaynağı oldu. İtalyan tiyatrosuna ulusal bir dil ve yerel karakterler kazandıran bu iki
yazardan sonra, İtalyan'ın dünya tiyatrosuna en önemli katkısı olan Commedia dell'arte doğdu. Canlı bir
halk tiyatrosu geleneğine dayanan ve farklı öğeleri bütünleştiren Commedia dell'arte edebi bir metne
değil, doğaçlama oyunculuğuna dayanan bir tiyatro türüydü. Kökenleri ortaçağ cambazlığına, mime ve
fabula Atellana'ya değin götürülebilecek olan commedia dell'arte'nin yeniliği, topluluk oyununa
dayanmasıydı. Sürekli bir arada çalışan ve çok uzun bir süre aynı rolü oynayan oyuncular, daha öncesi
eşi görülmemiş bir virtüözlük düzeyine ulaşabiliyordu. Oyunlarda senaryo vardı, ama her oyuncu
diyalogun kendine düşen bölümünü zaman içinde istediği gibi geliştirebiliyordu. Venedikli pinti tüccar
Pantalone gibi bütün tiyatroya mal olacak tipleri commedia dell'arte yarattı. Profesyonel kadın oyuncu
kullanan ilk tiyatroda commedia dell'arte'ydi.
İtalyan tiyatrosu 16. yüzyılda sahneyi edebiyattan arındırırken, İspanya da tam tersini yaptı; tiyatroyu
yeniden edebileştirdi, en önemli edebiyat ürünlerini tiyatro alanında verdi. İspanya Reform hareketinden
etkilenmediği için, eski dinsel tiyatro, auto sacramental (ayin oyunu) adıyla devam etti. Bu tek perdelik
oyunlar, öteki ülkelerde dinsel tiyatroyu gülünçleştiren öğelerden arındırıldığı için, İspanya'nın en iyi
şairleri de bu alanda yeteneklerini denemekten çekinmediler. Ülkenin ilk sabit tiyatroları da, İspanyol
edebiyatının Altın çağ olarak anılan bu dönemde yapıldı. İspanyol tiyatrosu, kendini klasikçiliğin
kurallarıyla sınırlamamasıyla İtalyan tiyatrosundan farklıydı. Duyguya, lirizme, tutkulu eylemlere yer
veriyordu. En önemli yazarları, orta sınıf törelerini ve entrikalarını konu alan özgün bir İspanyol türü olan
perdelerin ve kılıç oyunu tarzında binden çok yapıt yazmış olan Lope de Vega ile İspanyol barok
üslubunun en tipik temsilcisi olan Calderon'dur.
İtalyan Rönesansı'nın etkisi İngiltere'de daha geç ve daha zayıf hissedildi. Bu yüzden, Elizabeth dönemi
(1558- 1603) yalnızca tiyatroda değil, genel olarak edebiyatta özgün İngiliz geleneğinde kurulduğu yıllar
oldu. Aslında bu dönemde İngiliz tiyatrosu karşıt etkilere açık durumdaydı: Bir yandan Protestan kilisesinin
nüfuzunu kırmak için Corpus Christi Yortusu'nu kutlamak yasaklanmış, bu da gizem ve ibret oyunlarının
gerilemesine yol açmıştır. Öte yandan , saray tiyatroyu İngiliz ulusak kimliğini pekiştirmek içinde kullanmak
istiyordu. Bütün bunlara karşı, Avrupa'daki düşünsel, ahlaki ve dinsel çatışmaların özgürleştirici etkisi de
16. yüzyılın sonuna doğru şiddetlendi. Bunun sonucunda ortaya tiyatro da bu gerilimli, yeniliklere açık ruh
halini yansıtıyordu. İngiliz tiyatrosu, kendi özgün ortaçağ geleneğinden aldığı mirası kara Avrupa'sının
daha incelmiş buluşlarıyla kaynaştırarak, saray tiyatrosunun sınırlarını aşan, toplumun her kesimine
seslenebilen bir sanat türü yarattı.
Marlovu'un, Shakespeare'nin, Beaumant ve Fletcher'in oyunlarını herkes izleyebiliyordu. İngiltere'de de ilk
tiyatrolar, 1576'dan başlayarak Elizabeth döneminde kuruldu. Bu ilk tiyatrolar, daha önce oyunların
sahnelendiği han avlularının biraz daha geliştirilmiş biçimiydi; seyirciler, üstü açık bir yapı içinde,
yükseltilmiş bir tahta platformdan oluşan sahnenin üç yanında bulunan sıralarda oturuyordu. İzleyicilerle
oyuncular arasındaki alış veriş, İtalyan tiyatrosundan daha fazlaydı. Buna karşılık biletler de daha
ucuzdu. 1590'larda her tiyatro soylu bir kişinin desteğiyle işletiliyordu. İtalyan tiyatrosundan bir farkı da,
kadın oyuncuların olmamasıdır. Kadın rollerini çoğu zaman erkek oyuncular üstleniyordu. Elizabeth'ten
sonra gelen James döneminde (1603-25), tiyatro içerik olarak klasikçiliğe daha çok yaklaşırken, konu
zenginliğini ve ufuk genişliğini de yitirmeye başladı. Bu dönemde, Ben Janson, John Ford, John Webster
ve John Lyly gibi yazarlar zaman, mekan ve eylem birliği kurallarına önem verirken, trajedi ve komediyi
de birbirinden daha kesin çizgilerle ayırdılar. 17. yüzyılın ortalarına doğru İngiliz tiyatrosu, maske ve
dekor gibi görsel öğelere daha çok yer vermeye başlamıştı. 1642'deki burjuva devriminden sonra
tiyatrolar kapatıldı ve sahne sanatı çok uzun bir süre eski canlılığına kavuşamadı.
Fransa'da düzenli tiyatro toplulukları 16. yüzyılda yaygınlaşmıştır. Bunların repertuvarında, ibret ve
mucize oyunları kadar, kaba bürlesk ve parodiler de yer alıyordu. Ama Fransa'nın öbür Avrupa ülkeleri
gibi özgün bir yerel tiyatro geleneği yoktu. Bu yüzden İtalyan Rönesansı'nın etkisini kolayca benimsedi.
17. yüzyılda ülkenin güçlü bir merkezi yönetim altında birleşmesini sağlayan Başbakan Kardinal Richeliu,
en gelişmiş sahne teknolojisini içeren bir tiyatro binası yaptırdı. Richeliu, trajedi ile komedinin birbirinden
ayrılması, tiyatrodan traji-komik öğelerin atılması içinde çalıştı. Ama dönemin üç önemli yazarından biri
olan Corneille'in Le Cid'i Kardinalin yerleştirmeye çalıştığı klasik birlik kurallarını hiçe sayan bir
trajikomediydi. Corneille'in rakibi Racine ise klasikçi kuralların içinde kalarak trajediye romantik bir ton
kazandırdı. Konularını Yunan-Roma mitolojisinden ve tarihten alan bu iki yazara karşılık Moliere, Fransız
toplumunun gündelik yaşamından aldığı tiplerle kendi çağını aşan bir modern komedi anlayışının kurucusu
oldu. Üstelik, dönemin en sevilen oyun yazarıydı.
17. yüzyılda Avrupa'nın başka ülkelerinde de ulusal tiyatrolar kuruldu. Ama, bunların çoğu, sınırlı bir
izleyici kesimine seslenebilen saray tiyatroları olarak kalacaktı. Opera ve balede gene aynı dönemde,
soylu sınıfın seyirlik sanatları olarak gelişmişti.17. yüzyılın ikinci yarısında, İngiliz Restorasyon dönemi
(1660-85) tiyatrosu Elizabeth dönemine geri dönmek istediyse de, İngiliz aristokrasisinin soğuk mizah
anlayışını yansıtan bir töre komedisinden öteye gidemedi. Restorasyon tiyatrosunun en başarılı örneği
sayılan William Congreve'in The Way of the World'ü (Dünyanın Hali) bile günümüzde sahnelenmektedir.
İtalyan tiyatrosunun en önemli yazarı 18. yüzyılın ortasında bir çok komedi kaleme alan Carlo Goldoni'dir.
ORTA SINIF TİYATROSUNUN DOĞUŞU
18. yüzyılın Avrupa tiyatrosuna getirdiği en büyük yenilik, yükselmeye başlayan orta sınıf
için üretilen burjuva oyunlarıydı. Bu türün öncülüğünü Fransa'da Diderot, Almanya'da
da Lessing yaptı. Orta sınıf tiyatrosu, ahlakçılığıyla Rönesans öncesi dinsel tiyatroyu
andırıyor, ama konularını aile yaşamından alması ve duygusallığı ile daha modern bir
ruh halini yansıtıyordu. İngiltere'de Georg Lillo, The London Merchantor, the History op
George Barnwell (1731; Londralı Tüccar yada George Barnwell'in öyküsü) adlı yapıtında
orta sınıftan kişilere yer vererek bir orta sınıf trajedisi yaratmayı denemiş, İtalya'da da
Vittorio Alfieri oyunlarında eski Yunan öykülerinin içini güncel orta sınıf tutkularıyla
doldurmuştu. Bu dönemde, klasik trajedi ve komedi, varlıklarını daha çok operada
sürdürdüler. John Gay'in The Beggar's Opera'sı (1728; Dilenci Operası) popülerliğini
daha sonra da koruyan bir şarkılı komediydi.
Komedi, 18. yüzyılın en başarılı tiyatro yapıtlarının verildiği türdür. İngiltere'de Richard
Steele'in, Nivelle de La Chausee'nin acıklı komedileri bugün de bulvar tiyatrolarınca
sürdürülen bir türün ilk örnekleriydi. Buna karşılık, Oliver Goldsmith ve Richard
Sheridan, Elizabeth dönemi ve sonrasının töre komedisini geliştiridiler. Eski canlılığı
yitiren commedia dell'arte geleneği ise Fransa'da Marivaux, İtalya'da da Goldoni ve
Gozzi'nin oyunlarıyla daha edebi ve düşünsel bir yaşama kavuştu. 18. yüzyıldan
günümüze kalan en popüler komediler, Fransız oyun yazarı Beaumarchais'nin Le Barber
de Seville'i (1775; Sevil Berberi, 1944) ile Le Mariage de Figaro'sudur.
Bir öyküyü, sahne olarak ayrılmış bir yerde, oyuncuların söz ve hareketleriyle
canlandırma sanatı.
Tiyatro sözcüğü Yunanca'da "seyirlik yeri" anlamına gelen theatron'dan türetilmiş,
dilimize İtalyanca'daki teatro sözcüğünden geçmiştir. Günümüzde modern bir tiyatro
binası başlıca üç bölümden oluşur.
1 - İzleyicilerin oturarak oyunu izlediği oditoryum;
2 - Oyunun sergilendiği sahne;
3 - Sahnenin iki kenarında ve arkasında, çeşitli dekor ve gereçlerin bulunduğu sahne
arkası yada kulis.
TİYATRONUN KÖKENİ
Tiyatro da başka sanatlar gibi dinsel törenlerden doğmuş, sonra dinden bağımsızlaşarak
sanatlaşmıştır. Kökeninde, ilkel insanın doğa olaylarını kendi bedensel hareketleriyle
simgesel olarak temsil etme çabaları yatar. Avrupa'da Üst Paleolitik Çağdan (İ.Ö 40-10
bin yıl önce) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiş
insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir. Bunlar, maske ve köstüm
kullanımının, dolayısıyla tiyatronun ilk örneği sayılır. Maske, kişinin kendi kimliğinin
aşarak başka kimlikleri ve daha genel varlık biçimlerini temsil etmesinin en etkin
yollarından biridir.
İlkel toplulukların animist inançlarına göre, yinelenen doğal olayların ruhları, kişilikleri
vardı; bu kişiler, sonradan tapınma nesnelerine, tanrılara dönüştü.
İnsanlar, belli zamanlarda yapılan törenlerde bu tanrıları temsil eden maskelere
bürünerek kendi yaşamlarını etkileyen doğa olayları üzerinde denetim kurmaya
çalıştılar. Yağmur yağdırmak ya da avda başarılı olmak için yapılan törenler danslar,
Kurallı oyunun ilk örneğiydi. Eski inançların hemen hepsi görülen "ölme ve yeniden
dirilme" teması da, insanlara verdiği kılık değiştirme ve kişileştirme olanaklarıyla,
tiyatronun çıkış noktalarından biriydi. Mevsimlerin dönüşü, kışın bahara dönüşmesi gibi
yinelenen doğa olayları, eski yılı temsil eden kralın yeni yılın kralın karşısında yenik
düştüğü bir törensel boğuşmayla temsil ediliyordu.
Başlangıçta canlı insanların kurban edildiği bu boğuşma ve ölümler zamanla simgeleşti,
iki ayrı gücün çatışması da yerini tek bir gücün ölüm ve yeniden dirilme törenine bıraktı.
Bazı başka kuramlara göre ise tiyatronun kaynağı şamanist inançlardır. Şamanist
törenlerin özelliği, izleyici ya da katılımcılara, tanrısal gücün simgesi yerine kendisini
göstermesiydi. Bu törenlerde belirli kurallara uygun davranışlarla kendinden geçen
şaman, öte dünya ile bu dünya arasında bir aracı rolü üstlenmektedir.
Tiyatro, bugün de kökenindeki bu iki eğilimin izlerini taşır, bu iki eğilim arasındaki
gerilimden güç alır: Bir yanda doğa güçlerini simgesel olarak canlandırma, temsil etme
işlevi; öte yanda, doğaüstü güçlerin görünmesine aracılık etme işlevi.
Doğaya öykünme kuramına göre, tiyatronun en önemli öğesi kılık değiştirmedir.
ANTİK ÇAĞ
Tiyatro ilk kez IO 6. yüzyılda Yunan toplumunda dinsel törenden özerkleşerek bir sanat
türü haline geldi; dinsel ya da pratik ölçütlerle değil, estetik ölçütlerle değerlendirilen
bir "oyun" a dönüştü. Yunan toplumunda tiyatronun öncülü, şarap, bereket ve bitkiler
tanrısı Dionysos'u kutsamak için yapılan Bacchanolia şenliklerinde bir koronun söylediği
dithyrambos şarkılarıydı. Koro, bu şarkılarda, farkı kişilerin konuşmasını canlandırmak
için söz ve tavır değişikliğinden yararlanıyordu. Daha sonra, oyuncu ve oyun yazarı
Thespis, koronun karşısına, farklı kişilikleri farklı maskelerle temsil eden bir oyuncu
koydu. Böylece daha karmaşık konular ele alınabiliyor, farklı anlatım biçimleri
denenebiliyordu. İÖ 534'te Atina'daki ilk tiyatro şenliğinde, Thespis'in bir tragedyası
ödül kazandı. Bu tarihten sonrada tragedyalar Dionysos şenliklerinin bir parçası olarak
gelenekselleşti.
İÖ 5 . yüzyılın ilk yarısında, Aiskhylos, koroyu 50 kişiden 12 kişiye indirerek ve ikinci bir
oyuncu ekleyerek bugünkü Batı tiyatrosunun da temelini attı. Artık birden fazla kişi
arasında yaşanan bir olayın, bir ilişkinin, sahnede canlandırılması olanağı doğmuştu.
Aiskhylos, tragedyayı Dionysos cümbüşündeki azgın ve utançsız kökeninden de kopardı.
Tiyatro önemli kişilerin başından geçen önemli olayları yüceltmiş bir üslupya temsil
etme sanatı haline geldi. Efsaneleri, mitleri ve efsaneleşecek kadar eski olayları işleyen
tragedyanın dinsel, ahlaki ya da siyasi bir mesaj vermesi, toplumu ve evreni bir bütün
olarak temsil etmesi bekleniyordu. Hiyerarşik bir evrendi bu: En üstte tanrılar katı yer
alıyor, altta ölümün, sürgünün ve cezanın yurdu bulunuyor, bu ikisinin ortasında da
oyunun, dramatik eylemin gerçekleştiği yuvarlık sahneyle temsil edilen insanların
dünyası duruyordu. Tragedya, daha sonra Sophokles ve Euripides tarafından daha da
geliştirildi, gerçekçi gözlem öğeleri katılarak Aiskhylos'taki soyutluğundan bir ölçüde
uzaklaştırıldı.
Komedya ise İÖ 486'dan başlayarak Atina'da Lenia kış şenliğinde yapılan yarışmalarla
yaygınlık kazandı. Yunanca Komos sözcüğünden türeyen komedya, Dionysosçu
kökenlerine tragedyadan çok daha bağlı kaldı. İÖ 6. yüzyıldan sonra Yunan egemen
sınıfları arasında gözden düştüğü halde köylülerin ve yoksul halkın yaşamında önemini
koruyan soytarılık, hokkabazlık, herkesin birbiriyle utançsızca çiftleştiği bahar ayinleri
gibi avam öğeler, komedyada önemli yer tutuyordu. Dili de konuşma diline yakındı. Eski
Komedya'nın en büyük temsilcisi Aristophanes'in oyunları, siyasal ve toplumsal
yergicilikleriyle ahlaki bir görev de üstlenmişlerdir. Euripides'in İÖ 406'da ölümünden ve
Atina'nın İÖ 404'te yenilgisinden sonra tragedya iyice geriledi ve komedya en popüler
tür haline geldi. İÖ 320'den sonra, Büyük İskender döneminde ortaya çıkan Yeni
Komedya eskisinden oldukça farklıydı. Mitolojik öğelerin yerini genç Atinalıların erotik
serüvenleri ve aile yaşamları almış, eski şen, cümbüşlü ve grotesk üslup da daha
gerçekçi ve yumuşak bir anlatıma dönüşmüştür. Bu dönemden günümüze yalnızca
Menandros'tan bazı parçalar kalmıştır.
Eski Yunan tiyatrosunun önemli bir özelliği kamusallığıdır. Oyunları ortalama 10 bin ile
20 bin seyirci aynı anda izleyebiliyordu. Eski Yunan oyunları, Sophokles'in trajedileriyle
teknik yetkinliğe ulaşmıştır. Sophokles oyunlarında dekor kullanan ilk tiyatro yazarıdır.
Aiskhylos, Sophokles ve Euripides konularını mitolojisinden alan oyunlar yazmıştır. Bu
üç yazar, sonradan Aristo'nun Poetika adlı yapıtında belirlediği kurallara uygun oyunlar
yazmışlardır. Bu kurallardan biri zaman, yer ve eylemde birliktir. Eski Yunan
komedisinin tanınmış yazarlarından Aristophanes, oyunlarında dönemin siyaset
adamlarının ve düşünürlerinin yanlış tutumlarını alaya almıştır.
ROMA TİYATROSU
Roma, tiyatroya özgü bir katkı yapmaktan çok Yunan tiyatrosuna öykünmekle yetinmiştir.
Bununla birlikte, Roma toplumunun estetik bir eşiği aşamayan, ama belli bir canlılığı
sürdüren yöresel bir oyun geleneği vardır. Bunlardan biri, yöresel hasat şenlikleri ve
evlilik törenlerinde hokkabaz-oyuncu- şarkıcıların söylediği ve belli bir temsil öğesini de
barındıran carmina Fescenninay'dı. Güney İtalya'da doğan ve IO 3. yüzyılda Roma'da
yaygınlaşan bir başka yöresel türde fabula Atellanay'dı. Fars, parodi ve siyasal taşlama
öğelerini içeren bu oyunlar, İtalyan tiyatrosuna palyaço Maccus ve budala Bucca gibi
tipler kazandırdı.
Bir Yunana oyununu Latinceye çevirerek Yunan tiyatrosunu Roma'ya tanıtan kişi Yunanlı
Livius Andronicus'tur. İlk Romalı oyun yazarı olan Naevius, fabula palliata adı verilen
türün de kurucusudur. İÖ 2. yüzyılda Roma tiyatrosunun en önemli iki temsilcisi, Plautus
ve Terentius, Yunan, Yeni Komedyası'nı, Roma toplumuna uyarladı. Ama Roma'da
tiyatroya gidenler, özelliklede Terentius'un daha düşünsel içerikli oyunlarını izleyenler
nüfusun sınırlı bir kesimini oluşturuyordu. Roma tiyatrosu, en baştan beri, Yunan
kentlerinden daha büyük bir nüfusun incelmemiş, zevklerine cevap vermeye yönelikti.
İzleyici çekmeyen oyunlara ayrılmış ödeneğin şenlik yöneticisince iptal edilebildiği bir
ortamda, oynanan oyunlarda da gösteri öğeleri öne çıktı. Senecan'ın bu gelişmeye bir
tepki olarak yazdığı oyunlar (IS 1.yy) oynanmaktan çok, yüksek sesle okunmak için
yazılmıştır.
Roma döneminde tiyatro sanatı ile ilgili en önemli eser, Horatius'un Ars Poetika'sıdır.
Ars Poetika'da, tiyatronun eğitici işlevi ve biçimsel düzeni hakkında açıklamalar
yapılmıştır. Roma tiyatrosunun iki büyük komedya yazarı Plautus ve Terentius, Atina
Yeni Komedyasından aldıkları konuları Romalının günlük yaşantısına, aile ilişkilerine
uyarlamışlardır. Amaç, seyirciyi, günlük ilişkilerini yöneten kurallar korusunda
eğitmektir.
ORTAÇAĞ Roma, tiyatroya özgü bir katkı yapmaktan çok Yunan tiyatrosuna öykünmekle yetinmiştir.
Bununla birlikte, Roma toplumunun estetik bir eşiği aşamayan, ama belli bir canlılığı
sürdüren yöresel bir oyun geleneği vardır. Bunlardan biri, yöresel hasat şenlikleri ve
evlilik törenlerinde hokkabaz-oyuncu- şarkıcıların söylediği ve belli bir temsil öğesini de
barındıran carmina Fescenninay'dı. Güney İtalya'da doğan ve IO 3. yüzyılda Roma'da
yaygınlaşan bir başka yöresel türde fabula Atellanay'dı. Fars, parodi ve siyasal taşlama
öğelerini içeren bu oyunlar, İtalyan tiyatrosuna palyaço Maccus ve budala Bucca gibi
tipler kazandırdı.
Bir Yunana oyununu Latinceye çevirerek Yunan tiyatrosunu Roma'ya tanıtan kişi Yunanlı
Livius Andronicus'tur. İlk Romalı oyun yazarı olan Naevius, fabula palliata adı verilen
türün de kurucusudur. İÖ 2. yüzyılda Roma tiyatrosunun en önemli iki temsilcisi, Plautus
ve Terentius, Yunan, Yeni Komedyası'nı, Roma toplumuna uyarladı. Ama Roma'da
tiyatroya gidenler, özelliklede Terentius'un daha düşünsel içerikli oyunlarını izleyenler
nüfusun sınırlı bir kesimini oluşturuyordu. Roma tiyatrosu, en baştan beri, Yunan
kentlerinden daha büyük bir nüfusun incelmemiş, zevklerine cevap vermeye yönelikti.
İzleyici çekmeyen oyunlara ayrılmış ödeneğin şenlik yöneticisince iptal edilebildiği bir
ortamda, oynanan oyunlarda da gösteri öğeleri öne çıktı. Senecan'ın bu gelişmeye bir
tepki olarak yazdığı oyunlar (IS 1.yy) oynanmaktan çok, yüksek sesle okunmak için
yazılmıştır.
Roma döneminde tiyatro sanatı ile ilgili en önemli eser, Horatius'un Ars Poetika'sıdır.
Ars Poetika'da, tiyatronun eğitici işlevi ve biçimsel düzeni hakkında açıklamalar
yapılmıştır. Roma tiyatrosunun iki büyük komedya yazarı Plautus ve Terentius, Atina
Yeni Komedyasından aldıkları konuları Romalının günlük yaşantısına, aile ilişkilerine
uyarlamışlardır. Amaç, seyirciyi, günlük ilişkilerini yöneten kurallar korusunda
eğitmektir.
Hristiyanlık, geleneğin sürekliliğinin parçalandığı bir ortamda, kendi tiyatrosunu yoktan
var etti, kendi inançlarından yeni bir tiyatro türetti. Ortaçağ, kilise tiyatrosunun yanı sıra
akrobatların, soytarıların, hokkabazların tek kişilik yada grup halinde yaptığı gösterilerde
hem halk arasında hem de saraylarda ilgi görüyordu. Ama tiyatroyu yeniden kurallı bir
oyuna, yani sanata dönüştüren, oyunun yazılı öğesini vurgulayan kilise oldu. Bunun ilk
örnekleri, Kitabı Mukaddes'ten belli bölümlerin sahne etkileri de gözetilerek
seslendirilmesiydi. Bu seslendirme daha sonra 10. yüzyılda oyuncular ve diyaloglarla
gerçek bir canlandırmaya dönüştü. 13. yüzyıldan sonrada manastırların dışına yayıldı;
artık kent yönetimleri de yapım giderlerini üstleniyordu. Dinsel tiyatronun manastır
dışında gelişen birbirine bağlı bir dizi kısa oyunlardan oluşan dizilerdi ve 2-3 gün
boyunca oynanıyordu. Gizem oyunlarının sahnelenmesini de loncalar gibi özel kentsel
örgütler üstlenmiştir. Her lonca, kendi zanaatıyla ilişkili olan bir oyunun giderlerini
karşılıyordu. Başlangıçta, oyunlar, "ev" adı verilen süslenmiş tahta platformlar üzerinde
oynanıyordu. İtalya'da bir alanın ortasında oturan seyirciler, alanın çevresine
yerleştirilmiş platformlar üzerinde oynanan oyunu izliyordu. İngiltere'de ise oyunlar
araba gibi çekilen pagent adı verilen tekerlekli sahnelerde oynanıyordu. Gizem oyunları
başlangıçta Latince diyaloglardan oluşurken, sonradan yerel diller yaygınlaştı. Bu da
oyunların halk geleneğinden ve mizahi öğelerden yana zenginleşmesini sağladı. Dinsel
tiyatronun öteki iki türünden biri mucize oyunları, öbürü ise ibret oyunlarıdır. İbret
oyunları ilk kez İngiltere'de ortaya çıkmıştır.
Ortaçağ tiyatro düşüncesi yeni bir görüş üretmemiş, türlerin ayrımı, ahlak eğitimi gibi
antik dönem kuramcılarının düşüncelerini yinelemiş, tragedyada yıkımın yazgı olduğunu
vurgulamıştır. Tiyatro düşüncesinin gelişmemiş olmasının nedeni, ortaçağda tiyatronun
yasaklanması, din adamlarının tiyatronun zararları üzerinde bildiriler yayımlamış
olmalarıdır.
RÖNESANS
Rönesans tiyatrosu İtalya'da başladı, ama en önemli ürünlerini Rönesans'ı geç yaşayan İngiltere gibi
ülkeler verdi. 15. yüzyılda İtalya'da Plautus, Terentius ve Seneca'nın oyunları yeniden okunmaya
başlamıştır. Yüzyılın sonuna doğru bu yazarların oyunları önce Roma, sonra Ferrara'da sahnelenmiştir.
İtalyan Rönesans tiyatrosu, mimarlık açısından da klasik tiyatroya öykünüyordu. 1414'te, Romalı mimar
Vitruvius'un Mimarlık Üzerine adlı kitabı keşfedildi ve Avrupa dillerine çevrildi. Bu yapıta dayanılarak
İtalya'da Roma tiyatroları inşa edilmeye başladı. Bu çalışmaların ürünü olan Venedikli mimar Andrea
Palladio'nun tasarlayıp 1585'te Vincenzo Scamozzi'nin tamamladığı Vicenzo'da ki Olimpico Tiyatrosu,
Avrupa'nın günümüze ulaşan en eski kapalı tiyatrosudur. Scamozzi, geri plandaki kemerlerin arkasına,
sokak sahnelerini gösteren üç boyutlu perspektif panoları yerleştirmişti. Rönesans tiyatrosunun en özgün
yönlerinden bir de perspektife verdiği önemdir.
Rönesans döneminin başında İtalyan tiyatrosu fazla kuralcı bir yola sapmış, klasik ölçülere ve
Aristoteles'in zaman, mekan ve eylem birliği ölçütüne bağlı kalma adına uzun bir süre cansız ürünler
vermiştir. Gene de Plautus'un açık saçık komedyaları, bu dönemde, Aristo ve Ruzzante gibi iki önemli
yazara esin kaynağı oldu. İtalyan tiyatrosuna ulusal bir dil ve yerel karakterler kazandıran bu iki
yazardan sonra, İtalyan'ın dünya tiyatrosuna en önemli katkısı olan Commedia dell'arte doğdu. Canlı bir
halk tiyatrosu geleneğine dayanan ve farklı öğeleri bütünleştiren Commedia dell'arte edebi bir metne
değil, doğaçlama oyunculuğuna dayanan bir tiyatro türüydü. Kökenleri ortaçağ cambazlığına, mime ve
fabula Atellana'ya değin götürülebilecek olan commedia dell'arte'nin yeniliği, topluluk oyununa
dayanmasıydı. Sürekli bir arada çalışan ve çok uzun bir süre aynı rolü oynayan oyuncular, daha öncesi
eşi görülmemiş bir virtüözlük düzeyine ulaşabiliyordu. Oyunlarda senaryo vardı, ama her oyuncu
diyalogun kendine düşen bölümünü zaman içinde istediği gibi geliştirebiliyordu. Venedikli pinti tüccar
Pantalone gibi bütün tiyatroya mal olacak tipleri commedia dell'arte yarattı. Profesyonel kadın oyuncu
kullanan ilk tiyatroda commedia dell'arte'ydi.
İtalyan tiyatrosu 16. yüzyılda sahneyi edebiyattan arındırırken, İspanya da tam tersini yaptı; tiyatroyu
yeniden edebileştirdi, en önemli edebiyat ürünlerini tiyatro alanında verdi. İspanya Reform hareketinden
etkilenmediği için, eski dinsel tiyatro, auto sacramental (ayin oyunu) adıyla devam etti. Bu tek perdelik
oyunlar, öteki ülkelerde dinsel tiyatroyu gülünçleştiren öğelerden arındırıldığı için, İspanya'nın en iyi
şairleri de bu alanda yeteneklerini denemekten çekinmediler. Ülkenin ilk sabit tiyatroları da, İspanyol
edebiyatının Altın çağ olarak anılan bu dönemde yapıldı. İspanyol tiyatrosu, kendini klasikçiliğin
kurallarıyla sınırlamamasıyla İtalyan tiyatrosundan farklıydı. Duyguya, lirizme, tutkulu eylemlere yer
veriyordu. En önemli yazarları, orta sınıf törelerini ve entrikalarını konu alan özgün bir İspanyol türü olan
perdelerin ve kılıç oyunu tarzında binden çok yapıt yazmış olan Lope de Vega ile İspanyol barok
üslubunun en tipik temsilcisi olan Calderon'dur.
İtalyan Rönesansı'nın etkisi İngiltere'de daha geç ve daha zayıf hissedildi. Bu yüzden, Elizabeth dönemi
(1558- 1603) yalnızca tiyatroda değil, genel olarak edebiyatta özgün İngiliz geleneğinde kurulduğu yıllar
oldu. Aslında bu dönemde İngiliz tiyatrosu karşıt etkilere açık durumdaydı: Bir yandan Protestan kilisesinin
nüfuzunu kırmak için Corpus Christi Yortusu'nu kutlamak yasaklanmış, bu da gizem ve ibret oyunlarının
gerilemesine yol açmıştır. Öte yandan , saray tiyatroyu İngiliz ulusak kimliğini pekiştirmek içinde kullanmak
istiyordu. Bütün bunlara karşı, Avrupa'daki düşünsel, ahlaki ve dinsel çatışmaların özgürleştirici etkisi de
16. yüzyılın sonuna doğru şiddetlendi. Bunun sonucunda ortaya tiyatro da bu gerilimli, yeniliklere açık ruh
halini yansıtıyordu. İngiliz tiyatrosu, kendi özgün ortaçağ geleneğinden aldığı mirası kara Avrupa'sının
daha incelmiş buluşlarıyla kaynaştırarak, saray tiyatrosunun sınırlarını aşan, toplumun her kesimine
seslenebilen bir sanat türü yarattı.
Marlovu'un, Shakespeare'nin, Beaumant ve Fletcher'in oyunlarını herkes izleyebiliyordu. İngiltere'de de ilk
tiyatrolar, 1576'dan başlayarak Elizabeth döneminde kuruldu. Bu ilk tiyatrolar, daha önce oyunların
sahnelendiği han avlularının biraz daha geliştirilmiş biçimiydi; seyirciler, üstü açık bir yapı içinde,
yükseltilmiş bir tahta platformdan oluşan sahnenin üç yanında bulunan sıralarda oturuyordu. İzleyicilerle
oyuncular arasındaki alış veriş, İtalyan tiyatrosundan daha fazlaydı. Buna karşılık biletler de daha
ucuzdu. 1590'larda her tiyatro soylu bir kişinin desteğiyle işletiliyordu. İtalyan tiyatrosundan bir farkı da,
kadın oyuncuların olmamasıdır. Kadın rollerini çoğu zaman erkek oyuncular üstleniyordu. Elizabeth'ten
sonra gelen James döneminde (1603-25), tiyatro içerik olarak klasikçiliğe daha çok yaklaşırken, konu
zenginliğini ve ufuk genişliğini de yitirmeye başladı. Bu dönemde, Ben Janson, John Ford, John Webster
ve John Lyly gibi yazarlar zaman, mekan ve eylem birliği kurallarına önem verirken, trajedi ve komediyi
de birbirinden daha kesin çizgilerle ayırdılar. 17. yüzyılın ortalarına doğru İngiliz tiyatrosu, maske ve
dekor gibi görsel öğelere daha çok yer vermeye başlamıştı. 1642'deki burjuva devriminden sonra
tiyatrolar kapatıldı ve sahne sanatı çok uzun bir süre eski canlılığına kavuşamadı.
Fransa'da düzenli tiyatro toplulukları 16. yüzyılda yaygınlaşmıştır. Bunların repertuvarında, ibret ve
mucize oyunları kadar, kaba bürlesk ve parodiler de yer alıyordu. Ama Fransa'nın öbür Avrupa ülkeleri
gibi özgün bir yerel tiyatro geleneği yoktu. Bu yüzden İtalyan Rönesansı'nın etkisini kolayca benimsedi.
17. yüzyılda ülkenin güçlü bir merkezi yönetim altında birleşmesini sağlayan Başbakan Kardinal Richeliu,
en gelişmiş sahne teknolojisini içeren bir tiyatro binası yaptırdı. Richeliu, trajedi ile komedinin birbirinden
ayrılması, tiyatrodan traji-komik öğelerin atılması içinde çalıştı. Ama dönemin üç önemli yazarından biri
olan Corneille'in Le Cid'i Kardinalin yerleştirmeye çalıştığı klasik birlik kurallarını hiçe sayan bir
trajikomediydi. Corneille'in rakibi Racine ise klasikçi kuralların içinde kalarak trajediye romantik bir ton
kazandırdı. Konularını Yunan-Roma mitolojisinden ve tarihten alan bu iki yazara karşılık Moliere, Fransız
toplumunun gündelik yaşamından aldığı tiplerle kendi çağını aşan bir modern komedi anlayışının kurucusu
oldu. Üstelik, dönemin en sevilen oyun yazarıydı.
17. yüzyılda Avrupa'nın başka ülkelerinde de ulusal tiyatrolar kuruldu. Ama, bunların çoğu, sınırlı bir
izleyici kesimine seslenebilen saray tiyatroları olarak kalacaktı. Opera ve balede gene aynı dönemde,
soylu sınıfın seyirlik sanatları olarak gelişmişti.17. yüzyılın ikinci yarısında, İngiliz Restorasyon dönemi
(1660-85) tiyatrosu Elizabeth dönemine geri dönmek istediyse de, İngiliz aristokrasisinin soğuk mizah
anlayışını yansıtan bir töre komedisinden öteye gidemedi. Restorasyon tiyatrosunun en başarılı örneği
sayılan William Congreve'in The Way of the World'ü (Dünyanın Hali) bile günümüzde sahnelenmektedir.
İtalyan tiyatrosunun en önemli yazarı 18. yüzyılın ortasında bir çok komedi kaleme alan Carlo Goldoni'dir.
ORTA SINIF TİYATROSUNUN DOĞUŞU
18. yüzyılın Avrupa tiyatrosuna getirdiği en büyük yenilik, yükselmeye başlayan orta sınıf
için üretilen burjuva oyunlarıydı. Bu türün öncülüğünü Fransa'da Diderot, Almanya'da
da Lessing yaptı. Orta sınıf tiyatrosu, ahlakçılığıyla Rönesans öncesi dinsel tiyatroyu
andırıyor, ama konularını aile yaşamından alması ve duygusallığı ile daha modern bir
ruh halini yansıtıyordu. İngiltere'de Georg Lillo, The London Merchantor, the History op
George Barnwell (1731; Londralı Tüccar yada George Barnwell'in öyküsü) adlı yapıtında
orta sınıftan kişilere yer vererek bir orta sınıf trajedisi yaratmayı denemiş, İtalya'da da
Vittorio Alfieri oyunlarında eski Yunan öykülerinin içini güncel orta sınıf tutkularıyla
doldurmuştu. Bu dönemde, klasik trajedi ve komedi, varlıklarını daha çok operada
sürdürdüler. John Gay'in The Beggar's Opera'sı (1728; Dilenci Operası) popülerliğini
daha sonra da koruyan bir şarkılı komediydi.
Komedi, 18. yüzyılın en başarılı tiyatro yapıtlarının verildiği türdür. İngiltere'de Richard
Steele'in, Nivelle de La Chausee'nin acıklı komedileri bugün de bulvar tiyatrolarınca
sürdürülen bir türün ilk örnekleriydi. Buna karşılık, Oliver Goldsmith ve Richard
Sheridan, Elizabeth dönemi ve sonrasının töre komedisini geliştiridiler. Eski canlılığı
yitiren commedia dell'arte geleneği ise Fransa'da Marivaux, İtalya'da da Goldoni ve
Gozzi'nin oyunlarıyla daha edebi ve düşünsel bir yaşama kavuştu. 18. yüzyıldan
günümüze kalan en popüler komediler, Fransız oyun yazarı Beaumarchais'nin Le Barber
de Seville'i (1775; Sevil Berberi, 1944) ile Le Mariage de Figaro'sudur.
19. YÜZYIL VE ROMANTİZM
19. Yüzyıl romantizm çağıydı. Romantizmin başarılı olduğu edebiyat türü ise tiyatro
değil, şiirdi. Bununla birlikte, Almanya'da daha 18. yüzyılın sonlarından başlayarak
oldukça iddialı bir romantik tiyatro ortaya çıktı. Yeni tarzın en başarılı değilse bile en
sevilen örneklerini Friedrich Schiller verdi. Goethe de başlangıçta bu akım içinde yer
almış ve ilk oyunu Götz von Berlichingen (1773; Demir Elli Şövalye von Berlichingen,
1933) ile coşkunluk akımının, yeni ruh halini yansıtan en güçlü belgelerden birini ortaya
koymuştu. Kleist'in Prinz Fiedrich von Homburg'u da Alman romantik tiyatrosunun tipik
ürünlerinden biriydi. Romantizm, tiyatroda güncel konuların, orta sınıf yaşamına özgü
konuların yerini tarihin almasına yol açtı. Fransa'da Hugo'nun Hermani'si ve Alfred de
Musset'nin bazı oyunları, bu tarihsel duyarlığı yansıtıyordu. Almanya'da yüzyılın ikinci
yarısında Wagner'in bütün sanatları birleştirmeyi amaçlayan müzik dramları da
tarihselciliğin atavizme doğru gerileme eğilimini temsil eder. Gerek Hugo'nun, gerekse
Wagner'in yapıtlarında, sahnelemeyi son derece güçleştiren bir "insanüstü hacimler yaratma" tutkusu görülür.
19. yüzyılda tiyatroda daha hafif tarzlar da ortaya çıktı. Bürlesk, burletta (şarkılı fars) ve
vodvil bu dönemin en yaygın türleriydi. Eugene Scribe karakter gelişiminden çok
entrikaya uyarak yazdığı için "iyi kurulu oyun" olarak adlandırılan 400'e yakın yapıtıyla
Paris sahnelerinde geniş bir seyirci kalabalığı toplayabildi. Eugene-Marin Labiche aynı
yöntemi fars türüne uyguladı, Scribe'in bir başka öğrencisi Victorien Sardou da
oyunlarının yüzeyselliğine karşın ünlü oyuncu Sarah Bernhardt'ın oyunculuğundan
yararlanabildi.
19. yüzyılda tiyatro sanatını sürdürenler yazarlardan çok, oyuncu-yönetmenlerdi.
Bernhardt'ın yanı sıra, Charles Kean ve "sir" unvanını alan ilk oyuncu olan Henry Irving
gibi oyuncular, yalnızca sıradan oyunlara değil, Shakespeare ve Racine'in yapıtlarına
kendi damgalarını basarak bir yorum olduğunu kanıtladılar.
19. yüzyıl sonunda tiyatroda yeniden daha "ciddi" eğilimler ortaya çıktı. Norveç'te
Ibsen'in, İsveç'te Strindberg'in, Rusya'da Çehov'un oyunlarıyla tiyatro edebi değerini
yeniden kazandı. Her üç yazar da edebiyata gerçeklik akımının içinde başlayıp daha
sonra simgecilik, izlenimcilik ve dışavurumculuk gibi modernist akımların ilk örnekleri
sayılan yapıtlar verdiler. Gene aynı dönemde Almanya'da Gerhart Hauptmann ile
Rusya'da Maksim Gorki, kapitalizmin insan yaşamında yol açtığı yıkımı gösteren
oyunlarıyla tiyatroda doğalcılığın başlıca temsilcisi oldular.
Varoluşun karanlık yüzüne işaret eden bu tür oyunlar kolayca seyirci çekmediği için, 19.
yüzyılda Fransa, Almanya ve İngiltere'de, gişe hasılatını gözetmeyen bir "bağımsız
tiyatro" hareketi doğdu. 1887'de Fransa'da Andre Antoine'ın kurduğu Theatre-Libret
(Özgür Tiyatro), Almanya'da Otto Brahm'ın Frei Bühne'si (Özgür Sahne) ve İngiltere'de
Jacob Grein'ın Independent Theatre Club'ı (Bağımsız Tiyatro Kulübü) başta Ibsen olmak
üzere, Hauptmann, Strindberg, Lev Tolstoy ve George Bernard Shaw gibi eleştirel ve
karamsar yazarların oyunlarını sahnelemeyi üstlendi.
Tiyatroda doğalcılığın bir başka önemli ürünü de Rusya'da 1898'di kurulan Moskova
Sanat Tiyatrosu'ydu. Çehov'un oyunlarını sahnelemesiyle ünlenen bu tiyatronun
kurucusu Konstantin Stanislavski, son derece ayrıntılı ve planlı bir hazırlığa ve uzun
prova süresine dayalı yönetim anlayışıyla tiyatroda "gerçeklik yanılsamasını"
kusursuzlaştırdı.
19. Yüzyıl romantizm çağıydı. Romantizmin başarılı olduğu edebiyat türü ise tiyatro
değil, şiirdi. Bununla birlikte, Almanya'da daha 18. yüzyılın sonlarından başlayarak
oldukça iddialı bir romantik tiyatro ortaya çıktı. Yeni tarzın en başarılı değilse bile en
sevilen örneklerini Friedrich Schiller verdi. Goethe de başlangıçta bu akım içinde yer
almış ve ilk oyunu Götz von Berlichingen (1773; Demir Elli Şövalye von Berlichingen,
1933) ile coşkunluk akımının, yeni ruh halini yansıtan en güçlü belgelerden birini ortaya
koymuştu. Kleist'in Prinz Fiedrich von Homburg'u da Alman romantik tiyatrosunun tipik
ürünlerinden biriydi. Romantizm, tiyatroda güncel konuların, orta sınıf yaşamına özgü
konuların yerini tarihin almasına yol açtı. Fransa'da Hugo'nun Hermani'si ve Alfred de
Musset'nin bazı oyunları, bu tarihsel duyarlığı yansıtıyordu. Almanya'da yüzyılın ikinci
yarısında Wagner'in bütün sanatları birleştirmeyi amaçlayan müzik dramları da
tarihselciliğin atavizme doğru gerileme eğilimini temsil eder. Gerek Hugo'nun, gerekse
Wagner'in yapıtlarında, sahnelemeyi son derece güçleştiren bir "insanüstü hacimler yaratma" tutkusu görülür.
19. yüzyılda tiyatroda daha hafif tarzlar da ortaya çıktı. Bürlesk, burletta (şarkılı fars) ve
vodvil bu dönemin en yaygın türleriydi. Eugene Scribe karakter gelişiminden çok
entrikaya uyarak yazdığı için "iyi kurulu oyun" olarak adlandırılan 400'e yakın yapıtıyla
Paris sahnelerinde geniş bir seyirci kalabalığı toplayabildi. Eugene-Marin Labiche aynı
yöntemi fars türüne uyguladı, Scribe'in bir başka öğrencisi Victorien Sardou da
oyunlarının yüzeyselliğine karşın ünlü oyuncu Sarah Bernhardt'ın oyunculuğundan
yararlanabildi.
19. yüzyılda tiyatro sanatını sürdürenler yazarlardan çok, oyuncu-yönetmenlerdi.
Bernhardt'ın yanı sıra, Charles Kean ve "sir" unvanını alan ilk oyuncu olan Henry Irving
gibi oyuncular, yalnızca sıradan oyunlara değil, Shakespeare ve Racine'in yapıtlarına
kendi damgalarını basarak bir yorum olduğunu kanıtladılar.
19. yüzyıl sonunda tiyatroda yeniden daha "ciddi" eğilimler ortaya çıktı. Norveç'te
Ibsen'in, İsveç'te Strindberg'in, Rusya'da Çehov'un oyunlarıyla tiyatro edebi değerini
yeniden kazandı. Her üç yazar da edebiyata gerçeklik akımının içinde başlayıp daha
sonra simgecilik, izlenimcilik ve dışavurumculuk gibi modernist akımların ilk örnekleri
sayılan yapıtlar verdiler. Gene aynı dönemde Almanya'da Gerhart Hauptmann ile
Rusya'da Maksim Gorki, kapitalizmin insan yaşamında yol açtığı yıkımı gösteren
oyunlarıyla tiyatroda doğalcılığın başlıca temsilcisi oldular.
Varoluşun karanlık yüzüne işaret eden bu tür oyunlar kolayca seyirci çekmediği için, 19.
yüzyılda Fransa, Almanya ve İngiltere'de, gişe hasılatını gözetmeyen bir "bağımsız
tiyatro" hareketi doğdu. 1887'de Fransa'da Andre Antoine'ın kurduğu Theatre-Libret
(Özgür Tiyatro), Almanya'da Otto Brahm'ın Frei Bühne'si (Özgür Sahne) ve İngiltere'de
Jacob Grein'ın Independent Theatre Club'ı (Bağımsız Tiyatro Kulübü) başta Ibsen olmak
üzere, Hauptmann, Strindberg, Lev Tolstoy ve George Bernard Shaw gibi eleştirel ve
karamsar yazarların oyunlarını sahnelemeyi üstlendi.
Tiyatroda doğalcılığın bir başka önemli ürünü de Rusya'da 1898'di kurulan Moskova
Sanat Tiyatrosu'ydu. Çehov'un oyunlarını sahnelemesiyle ünlenen bu tiyatronun
kurucusu Konstantin Stanislavski, son derece ayrıntılı ve planlı bir hazırlığa ve uzun
prova süresine dayalı yönetim anlayışıyla tiyatroda "gerçeklik yanılsamasını"
kusursuzlaştırdı.
ÇAĞDAŞ TİYATRO
Batı tiyatrosu bugün de genel olarak Stanislavski'nin sahne düzeni ve oyunculuk anlayışına dayalı bir
gerçekçiliği sürdürmekle birlikte, 20. yüzyılın ilk yarısında dışavurumculuk, gelecekçilik ve Bertolt Brecht'in
epik tiyatrosu gibi gerçekçilik karşıtı akımlar da etkili oldu. Bu akımların hepsi farklı amaçlar ve yöntemlerle
de olsa, sanatın gerçeği yansıttığı düşüncesine karşı çıktılar; doğallık yanılsamasını kırarak sanatın doğal
değil yapılmış bir şey olduğunu savundular. Geliştirdikleri deneysel teknikler tiyatroyu bir vakit geçirme ve
eğlenme aracı olmaktan çıkardığı için de çoğu zaman seyirci çekemedi, hatta skandallara yol açtı. Bu yeni
akımların bir başka özelliği de, oyun yazarları kadar sahne tasarımcıları ve yönetmenlerin de öne çıkması,
kuramcı kimliğini kazanmalarıydı. Deneysel tiyatro üzerinde etkili olmuş kuramcıların başında, İsveçli
tasarımcı Adolphe Appia gelir. Appia, sahnenin bir gerçeklik atmosferi veren "sahici" dekor öğeleriyle
doldurulmasına karşı çıkıyor, bunun yerine yapıtın "ruhunu" ortaya koyacak yalın bir sahne düzeni
öneriyordu. Doğalcı ayrıntıların yerine, dikkati oyuncunun jestleri üzerinde toplayacak ve dramatik gerilimi
çıplak bir biçimde dışa vuracak basit bir dekor gerekliydi. Appia'nın dışavurumcu görüş leri, İngiliz
yönetmen Gordon Craig tarafından daha da geliştirildi. Craig, sahnede soyutlamayı uç noktasına
götürdü; duygusal ve görsel değil, tinsel ya da zihinsel bir etki yaratmak için son derece öznel bir
ışıklandırma yöntemi yarattı. Tek bir gotik sütunun, sahneye bir kilise havası vermekte ayrıntılı bir
mukavva kilise dekorundan çok daha etkili olacağını düşünüyordu. Craig'e göre, tiyatro ve oyunculuk
simgesel düzeni bozmamalıydı. Craig ve Appia'nın görüşleri, çok geniş bir uygulama alanı bulamadı.
Yalnızca Avusturyalı yönetmen Max Reinhardt, Craig'in soyutlamaya dayalı dışavurum anlatımıyla canlı ve
renkli bir oyun anlayışı arasında bir uzlaşma noktası yakalayabildi.
Rusya'da da 1917 Devrimi'nden sonra, kısa bir süre için, Stanislavski'nin doğalcı anlatımına karşı olan
deneysel anlayışlar tiyatroya egemen oldu. Bu dönemde en etkili yönetmen, daha önce Stanislavski'nin
yanında oyunculuk yapan Vsevolod Meyerhold'du. Craig'in izinden giden Meyerhold, dekorda soyutluğu
daha işlevselci bir yöne çekti. Biyomekanik oyunculuk adını verdiği yöntemle oyuncuların özel kişiliklerini
silmeye ve oynuculuğu bir dizi kimliksiz fiziksel harekete indirgemeye çalıştı. Sahnenin doğal bir ortam
değil, tiyatro amacıyla kurulmuş yapma bir düzen olduğunu açıkça belirtmek için, vida ve çivileri
gizlenmemiş dekor öğeleri kullandı. 1918'de, ilk Sovyet oyunu olan, gelecekçi şair Mayakovski'nin
misteriya-buff'unu (Kutsal Güldürü) sahneleyen de Meyerhold'du. Gelecekçilik, Rusya'dakinin tam karşıtı
bir siyasal görüşü savunmakla birlikte, İtalya'da da ektiliydi. İtalyan gelecekçileri, makine çağının hızını,
şiddetini, mekanikliğini kutsayan ve seyirciyle oyun arasındaki görünmez duvarı yıkmaya yönelen kışkırtıcı
gösteriler düzenlediler. 1921'de Bağımsız Deneysel Tiyatro'yu kuran Anton Giulio Bragaglia deneysellikle
izlenebilirlik arasında bir denge oluşturmaya çalıştı.
Modernizmin Almanya'daki biçimi, dışavurumculuktu. Bu akım ilk örneklerini Strindberg'in son oyunlarında,
Frank Wedekind'in sahne ve kabare için yazdığı ve bestelediği şarkılı oyunlarda vermişti. Dışavurumculuk,
hem bireyin kendi ruhsal potansiyelini topluma karşı gerçekleştirmesini önerdiği, hem de bunun olanaksız
olduğunu söylediği için, sahnede gerilimi, çatışmayı ifade eden öğelere önem veriyordu. Sanatın
gösterdiği gerçeklik, dış dünyanın değişmez yüzü değil, insanın gerilen ve kaynaşan iç dünyasıydı. Bu
akımın daha siyasal bir kolu da vardı; 1918 ayaklanmasına aktif olarak katılan sosyalist şair Ernst Toller'in
Die Maschinenstürmer (1922; Makine Kırıcıları) bu eğilimin en tipik örneğiydi. Dışavurumcu tiyatro,
yazarlardan çok, yönetmenlerle etkili oldu. Daha sonra Brecht'le birlikte epik tiyatro deneyine katılan
Erwin Piscator, 1920'lerde, makineleri hem birer dekor öğesi hem de sahne teknolojisi olarak kullandığı
oyunlarda, insanın artık yaşamadığını, ama mekanik dünyanın bir tür insani (daha doğrusu, şeytani)
canlılık kazandığını gösterebilmişti.
Fransa'da ise deneysel tiyatro fazla gelişmedi. Bunun bir nedeni, modernizmin Fransa'ya özgü biçimi olan
gerçeküstücülüğün tiyatroya fazla önem vermemesi ve sanatını da zaten seyirlik bir gösteri biçiminde
gerçekleştirmesiydi. Öte yandan, yeni akımlardan etkilenen oyun yazarları ve yönetmenler de, Almanya
ve Rusya'da olduğu gibi oyunculuk sanatını sarsmaya çalışmıyorlar, tam tersine oyuncuyu öne çıkaran
eski commedia dell'arte geleneğini sürdürüyorlardı. Fransa'da, 20. yüzyılın ilk yarısında Georges
Feydeau'nun bulvar komedileri popülerdi. Buna karşılık, Jacques Copeau, Louis Jouvet, Charles Dullin ve
Georges Pitoeff gibi yönetmenler, seyircisiz kalma noktasına düşmeden, tiyatronun da bir sanat olduğu
iddiasını elden bırakmadılar. Özellikle Pitoeuff, Almanya'dakine koşut bir biçimde, dikkati oyunun düşünsel
içeriği üzerinde toplamak amacıyla dekor ve oyunculuğu süsleme öğelerinden arındırdı.
İngiliz tiyatrosu, kara Avrupa'sındaki deneylerden uzak durdu. Yüzyıl başında, Bernard Shaw'un sahneyi
bir felsefi ve siyasal tartışma arenasına dönüştüren oyunları ilgi çekiyordu. Granville-Barker da
Shakespeare oyunlarını sadeleştirdi, geleneksel yorumlardaki tumturaklı ve ağır havayı eledi. Amerikan
tiyatrosu bu dönemde aslında bir eğlence endüstrisi durumundaydı; gene de ülkenin ilk önemli oyun
yazarı olan Eugene O'Neill'in yapıtları 1920'lerde sahnelenmeye başladı. İrlanda'da da J. M. Synge ve
Seah O'Casey'in oyunları, yüzyıl başlarındaki toplumsal ve ruhsal çalkantıyı yansıtıyordu.
20. tiyatrosunun en etkili adı, hiç kuşkusuz Bertolt Brecht'ti. Brecht'in epik tiyatro anlayışı ve ADC'de
1949'da kurduğu Berliner Ensemble, John Arden ve Edward Bond gibi İngiliz yönetmenleri de etkiledi.
Tiyatroda yanılsamaya ve edebi anlatıma karşı tepkinin bir ifadesi de belgesel tiyatro ya da olgu tiyatrosu
adı verilen anlayıştı. Burada, yaşanmış bir olay fazlaca değiştirilmeden ve belgelerle desteklenerek
sahneye konuyordu. Peter Weiss'ın Ermittlung'u (1965; Soruşturma, 1971) bu tarzın en başarılı
örneğiydi. 1980'lerde de İskoçya'da John McGrath'ın 7:84 adlı topluluğu bu anlayışı sürdürmektedir.
20. yüzyıl tiyatrosundaki bir başka önemli eğilim de , insanla dünya arasındaki uyumsuzluğu hem insanın,
hem de dünyanın anlamının silindiği noktaya kadar götüren uyumsuzluk tiyatrosuydu. Beckett'in sıkıntılı
ve hüzünlü kuklalara dönüşmüş insanların dünyasını anlatan tiyatrosu, Arthur Adamov ve Eugene
Ionesco'nun daha fantastik denemeleri, İngiltere'de Harold Pinter'ın oyunları, eleştirmenlerce bu akım
içinde değerlendirilir. Tarzın kökenleri, Fransız yazarı Alfred Jarry'nin 15 yaşındayen yazdığı kukla oyunu
Ubu roi'ya (1896; Übü, 1963) değin götürülebilir.
Uyumsuzluk tiyatrosu sahnedeki bütün görsel ve duyusal öğeleri en aza indirmişti. Buna karşılık, Antonin
Artaud'nun vahşet tiyatrosu bu duyusal etkileri insanların bastırılmış güdülerini ayaklandırmak için kullanır.
Bazı eleştirmenlerce uyumsuzluk tiyatrosu içinde değerlendirilen Jean Genet ve Fernando Arrabal'ın
oyunları da kamçılayıcı gerginlikleriyle Artaud çizgisine daha yakındır. 1960'ladan sonra İngiltere ve
ABD'de de seyirciyle oyuncu arasındaki mesafeyi kaldırmaya, tiyatronun dokunulmazlığını parçalamaya
yönelen "alternatif tiyatro" hareketleri yaygınlaştı. Bunların en etkilileri, ABD'de Julian Beck ve Judith
Malina'nın Living Theatre'ı (Yaşayan Tiyatro) ile İngiltere'de epik tiyatro uygulamasını sürdüren George
Devine'in İngiliz Sahne Topluluğuy'du. Arnold Wesker, John Osborne ve John Arden gibi yeni oyun
yazarlarının yapıtları Devine'in tiyatrosunda sahnelendi. Deneysel tiyatronun Avrupa'daki öncülerinden
biri ise, seyircinin oyuna katılmasını savunarak hem Avrupa, hem de ABD'deki deneysel tiyatro
topluluklarını etkileyen Polonyalı yönetmen Jerzy Grotowski'ydi.
II. Dünya Savaşı'ndan sonra İngiltere'de Laurence Olivier ve John Gielgud gibi Shakespeare yorumcuları,
geleneksel tiyatroyu sürdürerek yeni bir klasik oyuncu kuşağının yetişmesini sağladılar. 1961'de Kraliyet
Shakespeare Topluluğu'nu kuran Peter Book da, deneycilikle seyirci zevkini uzlaştırabilmiş
yönetmenlerden biridir. Aynı dönemde Fransa'nın önemli yönetmenleri arasında, yönetmenin
yaratıcılığına ağırlık veren tümel tiyatro anlayışını geliştiren oyuncu ve yönetmen Jean Vilar'ı anmak
gerekir. Almanca konuşan ülkelerde ise 1960'lar ve sonrasında Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt, Peter
Weiss ve Peter Handke gibi yazarlar karamsar bir dünya görüşünü ilerici bir siyaset anlayışıyla
birleştirmeye çalıştılar.
Kaynak: Ana Brittanica
Batı tiyatrosu bugün de genel olarak Stanislavski'nin sahne düzeni ve oyunculuk anlayışına dayalı bir
gerçekçiliği sürdürmekle birlikte, 20. yüzyılın ilk yarısında dışavurumculuk, gelecekçilik ve Bertolt Brecht'in
epik tiyatrosu gibi gerçekçilik karşıtı akımlar da etkili oldu. Bu akımların hepsi farklı amaçlar ve yöntemlerle
de olsa, sanatın gerçeği yansıttığı düşüncesine karşı çıktılar; doğallık yanılsamasını kırarak sanatın doğal
değil yapılmış bir şey olduğunu savundular. Geliştirdikleri deneysel teknikler tiyatroyu bir vakit geçirme ve
eğlenme aracı olmaktan çıkardığı için de çoğu zaman seyirci çekemedi, hatta skandallara yol açtı. Bu yeni
akımların bir başka özelliği de, oyun yazarları kadar sahne tasarımcıları ve yönetmenlerin de öne çıkması,
kuramcı kimliğini kazanmalarıydı. Deneysel tiyatro üzerinde etkili olmuş kuramcıların başında, İsveçli
tasarımcı Adolphe Appia gelir. Appia, sahnenin bir gerçeklik atmosferi veren "sahici" dekor öğeleriyle
doldurulmasına karşı çıkıyor, bunun yerine yapıtın "ruhunu" ortaya koyacak yalın bir sahne düzeni
öneriyordu. Doğalcı ayrıntıların yerine, dikkati oyuncunun jestleri üzerinde toplayacak ve dramatik gerilimi
çıplak bir biçimde dışa vuracak basit bir dekor gerekliydi. Appia'nın dışavurumcu görüş leri, İngiliz
yönetmen Gordon Craig tarafından daha da geliştirildi. Craig, sahnede soyutlamayı uç noktasına
götürdü; duygusal ve görsel değil, tinsel ya da zihinsel bir etki yaratmak için son derece öznel bir
ışıklandırma yöntemi yarattı. Tek bir gotik sütunun, sahneye bir kilise havası vermekte ayrıntılı bir
mukavva kilise dekorundan çok daha etkili olacağını düşünüyordu. Craig'e göre, tiyatro ve oyunculuk
simgesel düzeni bozmamalıydı. Craig ve Appia'nın görüşleri, çok geniş bir uygulama alanı bulamadı.
Yalnızca Avusturyalı yönetmen Max Reinhardt, Craig'in soyutlamaya dayalı dışavurum anlatımıyla canlı ve
renkli bir oyun anlayışı arasında bir uzlaşma noktası yakalayabildi.
Rusya'da da 1917 Devrimi'nden sonra, kısa bir süre için, Stanislavski'nin doğalcı anlatımına karşı olan
deneysel anlayışlar tiyatroya egemen oldu. Bu dönemde en etkili yönetmen, daha önce Stanislavski'nin
yanında oyunculuk yapan Vsevolod Meyerhold'du. Craig'in izinden giden Meyerhold, dekorda soyutluğu
daha işlevselci bir yöne çekti. Biyomekanik oyunculuk adını verdiği yöntemle oyuncuların özel kişiliklerini
silmeye ve oynuculuğu bir dizi kimliksiz fiziksel harekete indirgemeye çalıştı. Sahnenin doğal bir ortam
değil, tiyatro amacıyla kurulmuş yapma bir düzen olduğunu açıkça belirtmek için, vida ve çivileri
gizlenmemiş dekor öğeleri kullandı. 1918'de, ilk Sovyet oyunu olan, gelecekçi şair Mayakovski'nin
misteriya-buff'unu (Kutsal Güldürü) sahneleyen de Meyerhold'du. Gelecekçilik, Rusya'dakinin tam karşıtı
bir siyasal görüşü savunmakla birlikte, İtalya'da da ektiliydi. İtalyan gelecekçileri, makine çağının hızını,
şiddetini, mekanikliğini kutsayan ve seyirciyle oyun arasındaki görünmez duvarı yıkmaya yönelen kışkırtıcı
gösteriler düzenlediler. 1921'de Bağımsız Deneysel Tiyatro'yu kuran Anton Giulio Bragaglia deneysellikle
izlenebilirlik arasında bir denge oluşturmaya çalıştı.
Modernizmin Almanya'daki biçimi, dışavurumculuktu. Bu akım ilk örneklerini Strindberg'in son oyunlarında,
Frank Wedekind'in sahne ve kabare için yazdığı ve bestelediği şarkılı oyunlarda vermişti. Dışavurumculuk,
hem bireyin kendi ruhsal potansiyelini topluma karşı gerçekleştirmesini önerdiği, hem de bunun olanaksız
olduğunu söylediği için, sahnede gerilimi, çatışmayı ifade eden öğelere önem veriyordu. Sanatın
gösterdiği gerçeklik, dış dünyanın değişmez yüzü değil, insanın gerilen ve kaynaşan iç dünyasıydı. Bu
akımın daha siyasal bir kolu da vardı; 1918 ayaklanmasına aktif olarak katılan sosyalist şair Ernst Toller'in
Die Maschinenstürmer (1922; Makine Kırıcıları) bu eğilimin en tipik örneğiydi. Dışavurumcu tiyatro,
yazarlardan çok, yönetmenlerle etkili oldu. Daha sonra Brecht'le birlikte epik tiyatro deneyine katılan
Erwin Piscator, 1920'lerde, makineleri hem birer dekor öğesi hem de sahne teknolojisi olarak kullandığı
oyunlarda, insanın artık yaşamadığını, ama mekanik dünyanın bir tür insani (daha doğrusu, şeytani)
canlılık kazandığını gösterebilmişti.
Fransa'da ise deneysel tiyatro fazla gelişmedi. Bunun bir nedeni, modernizmin Fransa'ya özgü biçimi olan
gerçeküstücülüğün tiyatroya fazla önem vermemesi ve sanatını da zaten seyirlik bir gösteri biçiminde
gerçekleştirmesiydi. Öte yandan, yeni akımlardan etkilenen oyun yazarları ve yönetmenler de, Almanya
ve Rusya'da olduğu gibi oyunculuk sanatını sarsmaya çalışmıyorlar, tam tersine oyuncuyu öne çıkaran
eski commedia dell'arte geleneğini sürdürüyorlardı. Fransa'da, 20. yüzyılın ilk yarısında Georges
Feydeau'nun bulvar komedileri popülerdi. Buna karşılık, Jacques Copeau, Louis Jouvet, Charles Dullin ve
Georges Pitoeff gibi yönetmenler, seyircisiz kalma noktasına düşmeden, tiyatronun da bir sanat olduğu
iddiasını elden bırakmadılar. Özellikle Pitoeuff, Almanya'dakine koşut bir biçimde, dikkati oyunun düşünsel
içeriği üzerinde toplamak amacıyla dekor ve oyunculuğu süsleme öğelerinden arındırdı.
İngiliz tiyatrosu, kara Avrupa'sındaki deneylerden uzak durdu. Yüzyıl başında, Bernard Shaw'un sahneyi
bir felsefi ve siyasal tartışma arenasına dönüştüren oyunları ilgi çekiyordu. Granville-Barker da
Shakespeare oyunlarını sadeleştirdi, geleneksel yorumlardaki tumturaklı ve ağır havayı eledi. Amerikan
tiyatrosu bu dönemde aslında bir eğlence endüstrisi durumundaydı; gene de ülkenin ilk önemli oyun
yazarı olan Eugene O'Neill'in yapıtları 1920'lerde sahnelenmeye başladı. İrlanda'da da J. M. Synge ve
Seah O'Casey'in oyunları, yüzyıl başlarındaki toplumsal ve ruhsal çalkantıyı yansıtıyordu.
20. tiyatrosunun en etkili adı, hiç kuşkusuz Bertolt Brecht'ti. Brecht'in epik tiyatro anlayışı ve ADC'de
1949'da kurduğu Berliner Ensemble, John Arden ve Edward Bond gibi İngiliz yönetmenleri de etkiledi.
Tiyatroda yanılsamaya ve edebi anlatıma karşı tepkinin bir ifadesi de belgesel tiyatro ya da olgu tiyatrosu
adı verilen anlayıştı. Burada, yaşanmış bir olay fazlaca değiştirilmeden ve belgelerle desteklenerek
sahneye konuyordu. Peter Weiss'ın Ermittlung'u (1965; Soruşturma, 1971) bu tarzın en başarılı
örneğiydi. 1980'lerde de İskoçya'da John McGrath'ın 7:84 adlı topluluğu bu anlayışı sürdürmektedir.
20. yüzyıl tiyatrosundaki bir başka önemli eğilim de , insanla dünya arasındaki uyumsuzluğu hem insanın,
hem de dünyanın anlamının silindiği noktaya kadar götüren uyumsuzluk tiyatrosuydu. Beckett'in sıkıntılı
ve hüzünlü kuklalara dönüşmüş insanların dünyasını anlatan tiyatrosu, Arthur Adamov ve Eugene
Ionesco'nun daha fantastik denemeleri, İngiltere'de Harold Pinter'ın oyunları, eleştirmenlerce bu akım
içinde değerlendirilir. Tarzın kökenleri, Fransız yazarı Alfred Jarry'nin 15 yaşındayen yazdığı kukla oyunu
Ubu roi'ya (1896; Übü, 1963) değin götürülebilir.
Uyumsuzluk tiyatrosu sahnedeki bütün görsel ve duyusal öğeleri en aza indirmişti. Buna karşılık, Antonin
Artaud'nun vahşet tiyatrosu bu duyusal etkileri insanların bastırılmış güdülerini ayaklandırmak için kullanır.
Bazı eleştirmenlerce uyumsuzluk tiyatrosu içinde değerlendirilen Jean Genet ve Fernando Arrabal'ın
oyunları da kamçılayıcı gerginlikleriyle Artaud çizgisine daha yakındır. 1960'ladan sonra İngiltere ve
ABD'de de seyirciyle oyuncu arasındaki mesafeyi kaldırmaya, tiyatronun dokunulmazlığını parçalamaya
yönelen "alternatif tiyatro" hareketleri yaygınlaştı. Bunların en etkilileri, ABD'de Julian Beck ve Judith
Malina'nın Living Theatre'ı (Yaşayan Tiyatro) ile İngiltere'de epik tiyatro uygulamasını sürdüren George
Devine'in İngiliz Sahne Topluluğuy'du. Arnold Wesker, John Osborne ve John Arden gibi yeni oyun
yazarlarının yapıtları Devine'in tiyatrosunda sahnelendi. Deneysel tiyatronun Avrupa'daki öncülerinden
biri ise, seyircinin oyuna katılmasını savunarak hem Avrupa, hem de ABD'deki deneysel tiyatro
topluluklarını etkileyen Polonyalı yönetmen Jerzy Grotowski'ydi.
II. Dünya Savaşı'ndan sonra İngiltere'de Laurence Olivier ve John Gielgud gibi Shakespeare yorumcuları,
geleneksel tiyatroyu sürdürerek yeni bir klasik oyuncu kuşağının yetişmesini sağladılar. 1961'de Kraliyet
Shakespeare Topluluğu'nu kuran Peter Book da, deneycilikle seyirci zevkini uzlaştırabilmiş
yönetmenlerden biridir. Aynı dönemde Fransa'nın önemli yönetmenleri arasında, yönetmenin
yaratıcılığına ağırlık veren tümel tiyatro anlayışını geliştiren oyuncu ve yönetmen Jean Vilar'ı anmak
gerekir. Almanca konuşan ülkelerde ise 1960'lar ve sonrasında Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt, Peter
Weiss ve Peter Handke gibi yazarlar karamsar bir dünya görüşünü ilerici bir siyaset anlayışıyla
birleştirmeye çalıştılar.
Kaynak: Ana Brittanica
